La re­den­ción

La cien­cia fic­ción dis­tó­pi­ca, de la que 1984 es re­fe­ren­te, am­pli­fi­ca los mie­dos bá­si­cos de la so­cie­dad pro­yec­tán­do­los en el fu­tu­ro. Uno de los prin­ci­pa­les pro­ta­go­nis­tas de es­tas his­to­rias es un sis­te­ma opre­sor que hos­ti­ga y alie­na al ser hu­mano de di­fe­ren­tes ma­ne­ras y con di­fe­ren­tes jus­ti­fi­ca­cio­nes, en la ma­yo­ría de ca­sos apun­tan­do a la li­ber­tad de pen­sa­mien­to co­mo el blan­co prin­ci­pal de la re­pre­sión. Po­de­mos re­cor­dar obras co­mo Fah­renheit 451, Soy­lent Green, Hi­jos de los Hom­bres, Equi­li­brium, V de Ven­det­ta, La Na­ran­ja Me­cá­ni­ca y tan­tas otras, li­te­ra­rias y ci­ne­ma­to­grá­fi­cas, que mues­tran un fu­tu­ro esen­cial­men­te ba­sa­do en la re­pre­sión.

Cuan­do Geor­ge Or­well pu­bli­có 1984 en 1949, ha­cía po­co que ha­bían ce­rra­do los cam­pos de con­cen­tra­ción, y to­da­vía que­da­ba vi­vo el re­cuer­do del pá­ni­co, apun­tan­do di­rec­ta­men­te a las pur­gas del es­ta­li­nis­mo co­mo la re­edi­ción de la so­cie­dad vi­gi­la­da por el es­ta­do, don­de la di­si­den­cia, in­clu­so la ín­ti­ma, era te­rri­ble­men­te cas­ti­ga­da. Fi­gu­ras cla­ve de la cul­tu­ra y el ar­te co­mo el com­po­si­tor Dmi­tri Shos­ta­ko­vich o Ser­guei Ei­sens­tein ha­bían caí­do en des­gra­cia en la URSS de la pos­gue­rra, por com­por­ta­mien­tos tan re­pro­ba­bles co­mo el for­ma­lis­mo.

Nú­me­ros y le­tras

Es im­por­tan­te, pa­ra ilus­trar la re­fle­xión que ha­re­mos más ade­lan­te, com­pren­der el sig­ni­fi­ca­do del nú­me­ro, de la iden­ti­fi­ca­ción per­so­nal, en es­te con­tex­to. Un es­tig­ma real y do­lo­ro­so de los ju­díos su­per­vi­vien­tes de los cam­pos de con­cen­tra­ción na­zis era el nú­me­ro que lle­va­ban ta­tua­do en el pe­cho o en el bra­zo, que se ocul­ta­ba por cons­ti­tuir un re­cuer­do im­bo­rra­ble –aquí fí­si­ca­men­te– de los ho­rro­res su­fri­dos du­ran­te una cau­ti­vi­dad lle­na de muer­te y su­fri­mien­to. El nú­me­ro sig­ni­fi­ca­ba la per­te­nen­cia a una de las épo­cas más trá­gi­cas de la his­to­ria de la hu­ma­ni­dad.

La dis­to­pía pro­por­cio­na a la li­te­ra­tu­ra y el ci­ne un nue­vo cam­po de con­cen­tra­ción: la neo­len­gua de Or­well, una es­pe­cie de pro­gra­ma­ción lin­güís­ti­ca, en­ca­mi­na­da a re­tor­cer la vo­lun­tad y la con­cien­cia, a im­pe­dir el pen­sa­mien­to por fal­ta de sig­ni­fi­ca­do y re­ela­bo­ra­ción de de­fi­ni­cio­nes. Pa­ra con­se­guir una nue­va dic­ta­du­ra ba­sa­da en la au­sen­cia, la per­ver­sión y la co­rrup­ción de los con­cep­tos, ba­sa­da en la alie­na­ción del in­di­vi­duo en aras de su per­te­nen­cia a una so­cie­dad or­de­na­da y pa­cí­fi­ca, y la con­si­guien­te con­for­mi­dad con el he­cho alie­nan­te co­lec­ti­vo pa­ra con­se­guir la tran­qui­li­dad, la paz y la pros­pe­ri­dad ma­te­rial, la neo­len­gua cons­ti­tu­ye una par­te fun­da­men­tal del pro­ce­so. Se tra­ta de con­se­guir una dic­ta­du­ra soft, don­de la vio­len­cia so­bre el di­si­den­te, pe­se a ejer­cer­se bru­tal­men­te y sin con­tem­pla­cio­nes, lo ha­ga si­gi­lo­sa­men­te y con no de­ma­sia­da fre­cuen­cia.

Co­mo he­mos di­cho an­tes, el ca­tá­lo­go de dis­to­pías es am­plio, des­de Un Mun­do Fe­liz a Bra­zil. Pe­ro hoy quie­ro in­sis­tir en una pe­que­ña ob­se­sión ci­ne­ma­to­grá­fi­ca. Quie­ro pre­sen­tar una so­cie­dad en la que un ta­tua­je con el nú­me­ro de pri­sio­ne­ro se con­vier­te en al­go chic. Me gus­ta­ría ha­blar de Jean-Luc Go­dard y de una de mis pe­lí­cu­las fe­ti­che, Alpha­vi­lle. Alpha­vi­lle en­ten­di­da co­mo pa­ro­dia o co­mo res­pues­ta a 1984.

(Dis)Tópicos

Lemmy Cau­tion es un per­so­na­je li­te­ra­rio, un clá­si­co de­tec­ti­ve pri­va­do de no­ve­la ne­gra crea­do por el es­cri­tor bri­tá­ni­co Pe­ter Chey­ney en 1936. Apa­re­ció en diez no­ve­las has­ta 1945, que se hi­cie­ron muy po­pu­la­res en la Fran­cia de la pos­gue­rra. Gra­cias a ello, sus an­dan­zas se lle­va­ron al ci­ne en una se­rie de pe­lí­cu­las que abar­can de 1953 a 1963. La oc­ta­va y úl­ti­ma –y ex­tra­ña– apa­ri­ción del de­tec­ti­ve se pro­du­jo en 1965, de la mano de Jean-Luc Go­dard, en una pe­lí­cu­la am­bien­ta­da en el fu­tu­ro.

Alpha­vi­lle vie­ne a sub­ver­tir el con­sen­so bá­si­co so­bre la li­ber­tad, usan­do con­cep­tos (por su­pues­to, tan su­bli­mi­na­les co­mo to­da la pe­lí­cu­la en sí) co­mo el de la no in­ter­ven­ción, que re­uti­li­za­rá Star Trek a par­tir de 1968 (en el epi­so­dio «Bread and Cir­cu­ses») y en ade­lan­te con la «pri­me­ra di­rec­ti­va».

Siem­pre te­ne­mos en men­te la con­cien­cia de la opre­sión: cuan­do en la li­te­ra­tu­ra y el ci­ne dis­tó­pi­cos ha­bla­mos so­bre las dic­ta­du­ras, de la fal­ta de li­ber­tad o de la re­pre­sión con­si­de­ra­mos un he­cho que nues­tros pro­ta­go­nis­tas son ple­na­men­te cons­cien­tes de su sta­tus de opri­mi­dos.

La na­rra­ti­va ci­ne­ma­to­grá­fi­ca, y en ca­sos la li­te­ra­ria, ha­cen que –al me­nos el es­pec­ta­dor– se­pa des­de el pri­mer mo­men­to que exis­te una si­tua­ción de au­sen­cia de de­re­chos por par­te de los pro­ta­go­nis­tas de la his­to­ria. (Des­pués ellos lo ad­ver­ti­rán). El «ma­ni­queís­mo na­rra­ti­vo» que lle­van a ca­bo tan­to los re­la­tos co­mo las adap­ta­cio­nes al ci­ne –se ins­tau­ra co­mo si­tua­ción de he­cho una vul­ne­ra­ción de la li­ber­tad y los de­re­chos de los pro­ta­go­nis­tas, sin nin­gún ma­tiz– de­ter­mi­na la his­to­ria des­de su co­mien­zo, des­po­ján­do­le de to­da com­ple­ji­dad, pos­tu­lan­do que exis­te una so­cie­dad ma­lé­fi­ca de la que hay que des­ha­cer­se, sin que im­por­te si el pro­ta­go­nis­ta lo con­si­gue o no; sim­ple­men­te la his­to­ria tie­ne un fi­nal fe­liz o te­rri­ble, de­pen­dien­do de la in­ten­ción de ca­da na­rra­dor.

Fic­ción y reali­dad, y vi­ce­ver­sa

Alpha­vi­lle nos mues­tra, en­tre iro­nía y des­aso­sie­go, una vi­sión di­fe­ren­te de la so­cie­dad y su com­por­ta­mien­to. Des­cri­be una so­cie­dad ope­ra­ti­va (co­mo en la reali­dad ocu­rre en mu­chos re­gí­me­nes au­to­ri­ta­rios), don­de la or­to­do­xia im­pe­ran­te pro­du­ce, me­dian­te el alec­cio­na­mien­to, la re­pre­sión y la vio­len­cia, pro­gre­so téc­ni­co y paz so­cial, mien­tras la di­si­den­cia es re­le­ga­da a gue­tos in­fec­tos: el re­sul­ta­do es que el opo­si­tor es re­tra­ta­do co­mo una fi­gu­ra ri­dí­cu­la (la se­cuen­cia de los fu­si­la­dos en la pis­ci­na es un cla­ro ejem­plo) de la que se ha­ce es­pec­tácu­lo, o mue­ren de for­ma mi­se­ra­ble, co­mo per­so­na­jes sen­ci­lla­men­te mar­gi­na­dos. Mien­tras tan­to, el nú­me­ro del cam­po de con­cen­tra­ción (el ID, el NIF, el nú­me­ro en el sen­ti­do más alie­nan­te del tér­mino) se mues­tra con or­gu­llo, el or­gu­llo del que per­te­ne­ce al gru­po in­to­ca­ble de los que obe­de­cen al sis­te­ma, es­ta­ble­cien­do una re­la­ción es­tre­me­ce­do­ra en­tre los pri­sio­ne­ros del ho­lo­caus­to y los de la so­cie­dad mo­der­na, po­nien­do en jue­go una es­pe­cie de an­ti­ci­pa­ción que vis­ta con los ojos de hoy nos po­nen los pe­los de pun­ta.

Alpha­vi­lle has­ta aquí mues­tra de for­ma di­fe­ren­te, o se apro­xi­ma de otro mo­do, a los aná­li­sis tra­di­cio­na­les de las so­cie­da­des dic­ta­to­ria­les «dis­tó­pi­cas». Sim­ple­men­te en­fren­ta la so­cie­dad real que se nos mues­tra (la go­ber­na­da por la ma­lé­fi­ca compu­tado­ra alpha-60, pe­ro muy pa­re­ci­da en su for­ma ex­ter­na al Pa­rís de los años 60) a una ideal (la que en­car­na Lemmy Cau­tion, un es­te­reo­ti­po in­ten­cio­na­da­men­te tos­co de una so­cie­dad de fo­lle­tín, que es cu­rio­sa­men­te la que el es­pec­ta­dor re­co­no­ce co­mo pro­pia).

El plan­tea­mien­to ra­di­cal de Alpha­vi­lle (y aquí no po­de­mos ol­vi­dar que a Go­dard le fal­ta­ban un par de años pa­ra abra­zar abier­ta­men­te el maoís­mo) se cen­tra en que Lemmy Cau­tion es un in­tru­so. Su com­por­ta­mien­to y su pro­pia per­so­na es com­ple­ta­men­te ajeno no so­lo a la reali­dad de Alpha­vi­lle, sino a la reali­dad na­rra­ti­va de la pro­pia his­to­ria: «Una ex­tra­ña aven­tu­ra de Lemmy Cau­tion», se­gún re­za el sub­tí­tu­lo de la pe­lí­cu­la. La pro­pia pre­sen­cia del de­tec­ti­ve, co­mo he­mos vis­to, es un cuer­po ex­tra­ño en la na­rra­ción. Iró­ni­ca­men­te, es­te za­fio per­so­na­je (co­mo el «mu­je­rie­go» agen­te Henry Dick­son, al que in­ter­pre­ta Akim Ta­mi­roff) per­tur­ba la paz de una so­cie­dad or­de­na­da que ba­sa su exis­ten­cia en el pro­gre­so de la cien­cia y la tec­no­lo­gía. Lemmy es un ca­rác­ter ri­dícu­lo, que por el sim­ple he­cho de por­tar un len­gua­je co­no­ci­do por el es­pec­ta­dor, des­tru­ye una ci­vi­li­za­ción por la me­ra con­di­ción de ser di­fe­ren­te a la su­ya pro­pia. Co­mo pre­mio, tam­bién tó­pi­co, se lle­va con­si­go a la pro­ta­go­nis­ta, a la sa­zón hi­ja del dic­ta­dor, que apren­de el sig­ni­fi­ca­do del amor de bo­ca del de­tec­ti­ve.

Los per­so­na­jes de Alpha­vi­lle usan ges­tos con­tra­rios a los nues­tros pa­ra asen­tir y ne­gar. Sí es no, no es sí (pa­ra­fra­sean­do el «gue­rra es paz, li­ber­tad es es­cla­vi­tud, ig­no­ran­cia es fuer­za» de 1984). Es una po­ten­tí­si­ma sim­bo­lo­gía que ex­pre­sa la ra­di­cal di­fe­ren­cia en­tre los mo­dos de pen­sar del in­va­sor y el in­va­di­do. Son el in­dio y el co­lono, la his­to­ria del ex­po­lio que el am­bi­cio­so y el ilu­mi­na­do prac­ti­can sis­te­má­ti­ca­men­te. La fal­ta de com­pren­sión del pró­ji­mo al que es­ta vez nues­tro pro­pio len­gua­je nos im­pi­de ac­ce­der.


To­das las fo­tos de es­ta en­tra­da per­te­ne­cen a la pe­lí­cu­la Alpha­vi­lle: Une étran­ge ad­ven­tu­re de Lemmy Cau­tion (1965), de Jean-Luc Go­dard.